丹青难写是精神

--中国画的世纪荣枯

作者：易大旗

　　连续上了几篇谈“话语”的帖子，今天换个话题，闲扯美术。要说国画，不由就想起了王安石的诗句：“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。”

　　中华文明悠悠数千年，如厚土似长河，星汉灿烂。笼而统之，何谓中国文化之三大国粹？有此一说：中医、国画、京剧也。

　　京剧被尊为国剧，其实开宗立派的年头并不久远，她的生母是一百六十年前以二黄为主的徽班，其他血缘最近的亲属是汉剧、昆曲、秦腔等。追溯上去，这几房叔祖都是直接从元代杂剧衍生过来的，皮黄与韵白在马致远、关汉卿那阵其实已具雏形。自然，更早的“祠堂太公”应为唐代戏剧，惜乎在中国已香火不继，仅能在无限崇拜盛唐的东瀛岛国尚可寻踪，那便是日本的“能剧”。

　　中医的资历则要深得多，至少春秋战国时期已有了大宗师扁鹊。出土文物中的银针，亦显示张仲景之前针灸术已摆进了国医与江湖郎中的医囊，只是针灸麻醉的神秘穴位群尚未认知，否则汉末的名医华陀也不用煞费苦心去研制“麻沸散”，倒驴不倒架的超级硬汉关云长也不用青筋暴突地去刮骨疗毒了。中医的理论体系为阴阳五行说，从阴阳、表里、寒热、虚实等几个途径去切诊人体正邪力量的消长。对于现代人来说，这门学问深不可测，唯一的疑窦就是始终未能被实证科学所证明。

　　说到国画，资历略为逊之，起码西汉出土文物里只见帛画，而未见其它。至于纸本绢本水墨画，是始于魏晋，而大异其趣的唐宋绘画，唐代的诗画巨匠王维则为被公推为开山师祖，他传世之作有《山水诀》和《画学秘诀》，他说：“画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功。”又说：“咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛尔眼前；春夏秋冬，生于笔下。”

　　水墨国画讲究浓淡干湿、阴阳向背、虚实疏密，中国画独特之处，并不在于纸绢笔墨，而在于它既是一门美学，又是一门哲学，更是一种知识分子的精神生活方式。在清朝以前，中国从来没有职业画家，山水花卉，那只是文化人襟怀境界的寄托，进而是某种心灵内省方式。至明清，以“弄墨”为饭碗的画匠渐渐有了一些，譬如明朝有个画家叫做徐渭的，他赋诗《题墨葡萄画》曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此翁虽要卖画糊口，却风骨犹存，不肯为五斗米折腰。再往后，中国文人的志气又矬下去一截了。例如江泽民的祖父，就是扬州画派的徒子徒孙，清末年间在江南薄有名气。

　　沿至民国，自然如是，不过职业画家者，也还不算太多。怎似现时，能作笔墨游戏的国画匠人越来越多，花草鸟虫、梅兰竹菊、岁寒三友、龙凤麒麟、名山大川、神仙仕女结队而来，弄得尘头大起，熙熙攘攘，飘逸空灵的水墨画早已从俗如流，走出了荣宝斋或者什么阁什么轩，先是占领了旅游风景点的售货亭，继而彻底堕入风尘，摩肩接踵地挤满了街头巷尾的地摊。

　　水墨国画何以成了蓬头垢面的大路货？这当然要拜风雷激荡的中国革命所赐，但也不能连本带息都记到政治帐上去。至清末，中国画确实已了无生气，以致新文化运动的健将陈独秀、蔡元培、鲁迅都连番抨击陈陈相因的传统美术，并倡导新的人文精神与美学思想。

　　陈独秀在1917年五四运动前夕率先为“美术革命”而鸣炮。他谓：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”他瞄准的革命对象是中国的文人画，抨击其“专写意，不尚肖物。”肖物即是素描写生。他进而认为：“若想把中国画改良，断不能不采用洋画写实的精神。”蔡元培虽然比起陈独秀略为温和，但观点大致相近，他认为“今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。”“吾辈学画，当用研究科学之方法贯彻之。”其中鲁迅的立场最为激烈，学西医出身的他对中医的痛恨已众所周知，他对其它传统文化的态度也十分苛峻(譬如他训诲青年对中国的文化典籍最好少读和不读)。鲁迅只认同入世的普罗艺术，他大力推介表现人生痛苦，揭示社会痼疾的德国木刻画，他说：“我们所需求的美术家，是能引路的先觉。”“我们需求的美术品，是表现中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的平均分数。”

　　显而易见，陈独秀、蔡元培是五四科学、民主精神的燃灯者，当时，精确的人体结构与物象的明暗投影，象征著“现代科学”。而鲁迅则进而将美术(自然包括文学艺术)视为改造社会的工具，按此定义，中国画根本就丧失了生存的资格！

　　在咆哮万里触龙门的新文化浪潮之下，独见中流砥柱陈师曾。他力抗陈独秀等公，贬抑“直如照相机”的写实主义，他一往情深地褒扬传统水墨国画的审美价值，认为“文人画不求形似，正是画之进步。”(十年之后，毕加索便在西方画坛扬名立万)无庸置疑，陈师曾的立论为智睿之言，但当时的主旋律是“咸与革命”，新旧之争每每演变成冰炭不相容、汉贼不两立的决斗。五四新文化运动就是要矫枉过正，厚今薄古，而且传统国画被树为靶标，亦自有原因，它和文言文及旧的文化伦理一样，无法与春潮澎湃的新世纪相匹配，于是成了“三坟五典、金人玉佛、秘制丸散”(鲁迅语)等革命对象的法场陪绑。

　　其实清末民初暮气沉沉的国画界，也吹起过几缕新风，如齐白石秉承吴昌硕的变法，追求形态的飞扬跳脱，采用接近现代色彩的“色墨”；又如张大千面壁敦煌数年，然后独树一帜。然而他们革新的力度都未及岭南画派，岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人，名气虽逊于齐白石、张大千，但他们曾留学日本，接受了西洋水彩画与日本画的影响，他们都反对复古仿古、墨守陈规，主张写生写实，面向大自然，面向社会人生。他们画轿夫掮夫，画牧童农妇，画耕田人家。岭南画派的崛起，亦是传统中国画已日暮途穷的佐证。可惜他们生不逢时，因为世纪初磅　的主旋律是革命而非改良。在画坛高擎五四火炬的先驱是西洋留学归来的徐悲鸿、林风眠、刘海粟。徐悲鸿的“为艺术而艺术”和“现实主义为美术正宗”两大主张，几近摧枯拉朽！徐所代表的是五四的科学精神；包容西方多种流派的林风眠所代表的是个性解放的自由精神；刘海粟挑战封建礼教的美术教学所象征的是五四的叛逆精神。他们挟裹著新时代的声威，召引了整整一代人。国画界三五智贤卧薪尝胆的革新，在留洋派所代表的崭新文化符号面前，有如萤火与皓月之比。况且中国革命步履之凌厉急进，已等不及遗老遗少们去摸索浓淡干湿、阴阳虚实的改良了。

　　及至中共建政，当即接纳了徐悲鸿的现实主义为绘画正宗的美学原则，再剔除了他的“为艺术而艺术”。至于原来就不信奉现实主义的林风眠，则被冷藏，还殃及林氏满门桃李，一脉香火，几乎不继。其实徐悲鸿若非早逝，又怎能得存名节？想必亦将化为时代疾风中的一片落叶了。

　　以毛时代之党天下，连画家画什么、怎么画也管得细致入微，这是历朝历代都未尝有过的。那么推陈出新的水墨国画是何景况？这说来话长，简而化之，就是它的人格风骨惨遭荼毒摧残，拿笔的人已自洗筋易髓，其它便无从谈起。试举岭南画派的真传大弟子关山月、黎雄才。年前才告辞世的关山月先生，一身官爵，连文革之劫也能逢凶化吉，这暂且按下不表。黎雄才要论功力原胜于关，但翻开他的精装画册，以1949年为分水岭，判若两人。五十年代他奉旨“深入生活”，大量出产“水库工地红旗猎猎”之类的主题作品__岭南画派从此寂灭。其后广东画坛倒是出了个笔墨娴熟的后辈，他的招牌作品是《长征日记》，主人公并非红军，而是文革中“步行串联”至延安，在窑洞灯前写日记的女红卫兵。哀哉中国画！

　　追想先师岭南三杰，高剑父参加过黄花岗起义，又先后策划对满清广东水师提督李准和广州将军凤山的行刺。民国建立，他这革命元勋却谢绝功名，致力于新国画运动。陈树人在日本时已加入同盟会，追随孙中山，革命成功后，他曾任国民政府秘书长、国民党海外部长、两度代理广东省长，但孙中山逝世后，他辞官归故里，终老于画斋。他毕生淡泊清廉，死后要拍卖遗作方能下葬。如此人格风骨，安有来者？酷爱画红棉的陈树人有诗曰：“短衣匹马逐春风，百粤山河照眼红，揽辔越王台上望，鹧鸪声里木棉红。”此后岁月悠悠，岭南画坛仍有红棉照眼，却无英雄树的英雄气概了。

　　及至文革收锣，南北画家们以为枯木逢春，遂共谱盛世华章。于是乎，每逢全国文代会、人代会、政协会，均可见到身负“委员”或“常委”荣衔的国画宗师级的大人物在那里欣然命笔。笔者屡屡在电视上观此奇景，都扼腕浩叹，国画沦落一至于斯，几近江湖卖艺！试想唐人王维或元人黄公望可会在电视摄像机面前即席挥毫，哗众取宠？笔者曾到南昌八大山人的故居瞻仰，感受到的首先是画家人文思想内敛之中的深邃，中国文人画能在元明清臻达极致，其精神梁柱正在于它的风骨与人格力量。就算是被民间传奇世俗化、演义化了的唐伯虎，也断断不会在街头巷尾或者官府的厅堂、阔人的花园应众作画。大概也只有九流画匠，才会在坊间笔走龙蛇，当街求售。

　　在水墨国画之即席表演俨然成为时尚的今日，它实际上已堕落成为一种“末技”了。兼且现代工业生产流程的进步，导致宣纸与笔墨“飞入寻常百姓家”，大家发现书画其实也不难学，于是有了各种收费廉宜的速成班，又有了“气功书法”和“气功国画”，如果文房四宝再跌价五成，想来“以气御笔”和“以画练功”的修行者，都可直追xx功的信徒了。

　　八十年代中，美术界青年学者李小山发表惊世骇俗之论文，指中国画“已经死亡”。当时招致八方讨伐，国画圈里圈外的人士都众志成城地捍卫这中华道统与国粹。但至九十年代，著名画家吴冠中再度掷出匕首与投枪，犀利地评说中国画，谓：“笔墨等于零”，又在美术界引起骚动。吴冠中是大人物，须得由画坛的泰山北斗来与之论战，于是前中央工艺美术学院的院长、“焦墨山水”的宗师张仃出山了，他在1999年发表《守住中国画的底线》一文，对吴进行反驳。他说“书画同源”是中国特有的文化共生现象，水墨画的审美要素很多，但最基本的还是笔墨，笔力、笔姿、墨性、墨韵是中国书画的慧根所在，若要水墨国画不消亡，就一定要守住这条底线。对此，吴冠中于去年四月在《光明日报》再回敬一文，抨击国画界比比皆是的笔墨僵化、程式化的陋习，某公赴美(可能指的是现居纽约的名画家徐希)，自称获大突破，一看却是黄山庐山的翻版，无非添了几幢美国房子而已。吴认为没有永远不变的笔墨，工具应该跟著时代走，时代变了，笔墨也应该变，除了笔墨，现在新材料多的是，泥土、丙烯都可以，艺术作品表达的是作者的感情，只要感人、震撼人，工具完全不足道。

　　骤听起来，吴冠中很象当年的徐悲鸿，他和徐一样，断然用西画的审美标准来衡量国画，甚至用西方价值观来剪裁中国文化价值观，唯一的不同是吴不关心政治。平心而论，张仃老前辈说的是颠扑不破的道理，吴冠中说的是抹杀不去的事实。现在这场辩论已被称为美术界的“世纪之争”。

　　其实，真正刺伤水墨画这一中华文化道统的，是一群后现代的画家__徐冰、马德升和更多年轻之辈。他们用传统的工具创造反传统的作品，最激进的“观念艺术”作品《水墨大餐》，是用有墨迹的宣纸糊成一张桌子!

　　前年在广东举办的《进入都市__当代水墨实验画展》，又是对传统国画的当头棒喝。其中突出的画家是邵戈，曾几何时，他是荣宝斋卖得最为红火的青年山水画家，然而他一头钻进都市垃圾场已有十年了，成了名副其实的“垃圾画家”，连北京环保局长都要拜他的山门。他参加这次画展的是《城市垃圾》系列，画面上是困于垃圾中无助的人，他们恐惧的眼白犹如涸泽之鱼，视网膜上没有日月星辰，没有花草鸟虫，没有山川形胜，只有垃圾、废气和化学光雾。邵戈的转型始于一次火车旅途，他看见铁路两侧的树木都挂满白色垃圾，即乘客丢弃的塑料袋，却不见一片绿叶。“它们死了吗？”__这是现代天问。

　　邵戈离开那空蒙幽远的山水的同时，也放下了中国人使用了几千年的毛笔。他说：纸、笔、墨是古人发明的伟大工具，但毛笔离现代人的情感越来越远。宣纸却是纸类中最敏感的，最富于表现力，我要让宣纸达到一种极限，看看它能承受多少现代人的感情。然而毛笔则不行，我缺乏古人的宁静，拿起毛笔觉得特别沉重，怎么也超不过古人。所以邵戈已改用油画笔，颜料在墨汁之外又添加了丙烯和黑色染织涂料。他的探索实践似乎恰是吴冠中奇论的一个注脚。

　　邵戈自从不画那些卖钱的山水画之后，就穷下来了，他老跑垃圾场，浑身都是异味，老婆便离婚了。他失去了很多，却捡回来了一种东西，那就是当代知识分子圈里越来越稀薄的人文精神。

　　中国画近半个世纪何以声威不振？年年岁岁到处仍见国画展览，每次浏览都真切的觉出传统水墨画处于弥留状况，古典中国的文化意境已流水落花春去也，今日一味摹仿先人技法，复制古典山水，就算攀登一百次黄山、庐山，又有何用？我们固然要守住书画同源、笔墨同宗这条底线，守住后又能做些什么？任何事物，颓败到了要人家去守住它，其存活率实在不太高了。

　　中国画的消亡与重生，并非什么末世浩劫。魏晋的绘画不是终结了吗？唐宋的绘画又生长出来了，等到它走进陵墓，元明清的文人画又面世了。

　　当今画坛上令卫道士们痛心疾首的前卫画家能否为困局中的水墨画闯出一条新路？谁也不晓得，求变总比等死好吧？我只记得《文心雕龙》是这么说的__

　　“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光。”